RENE.GRAFICA EXPERIMENTAL

INTRODUCCIÓN

La presente investigación se desarrolla a partir de un tema que es “El origen del cosmos maya” y que se origina de un glifo en específico de nombre Kinh que en sus distintas acepciones significa “sol, tiempo, día, espacio”. Es desde aquí donde se inicia la búsqueda de una serie de interpretaciones a nivel personal y de percepciones individuales que se pretende proponer una nueva visión del tema. Es retomado apara estructurar el diagrama para la instalación picto-gráfica de la tercera parte de la propuesta.

La delimitación histórica está determinada en el Periodo Clásico que abarca del siglo III al siglo IX d. C. En este periodo se incrementan las relaciones con otros pueblos de Mesoamérica. La organización política está estrechamente vinculada a la religión. Desarrollan sistemas complejos en la agricultura y sistemas comerciales. Se construyen distintos centros ceremoniales al culto de los dioses, donde el gobernante adquiere una figura de poder celestial. Florecen las creatividades espirituales e intelectuales como la escritura, pintura, astronomía, arquitectura, matemáticas, concebidos estos personajes que las practicaban como seres divinos o epifanías de lo sagrado. En el ámbito de la religión estaba muy marcado por las influencias de los dioses y eran ellos quienes determinaban los rumbos de la civilización, sin embargo, el hombre maya intento vincularse más como eje rector del cosmos a través del sustento a las deidades y establecieron contactos y comunicación más estrechos con ellos por medio del ritual.

El tema enfocado a procedimientos plásticos: composición, simetría, línea, color, textura, materialidad, forma, etc. No pretendo que esta investigación sea un compendio de perspectivas históricas, arqueológicas, fonéticas, aunque se abordan a grandes rasgos en una dimensión general. Es desde una propuesta visual como una estructura nómada, movible, que ha surgido la inquietud desde diferentes ópticas.

En las dos primeras partes de este trabajo se abordan los antecedentes teóricos en el ámbito artístico por medio de análisis de medios plásticos del Periodo Clásico y los fundamentos conceptuales que son los cimientos para las obras que se desarrollan en la tercera parte.

Es necesario mencionar que el desplazamiento formal de los trabajos de producción inicia con una representación de formas anatómicas muy apegadas a la composición de los relieves, tratamiento de la imagen y dinteles de los mayas, y anexados a una creación plástica híbrida entre dibujo tradicional y dibujo digital. Sin embargo, este procedimiento no fue el adecuado conforme a lo visto en las sesiones del Laboratorio. Entonces, hubo un reajuste de procedimientos técnicos y conceptuales, aunque no matéricos. Es decir, hubo un desplazamiento de lo puramente formal a lo significativo conceptual.

PARTE 1.

DE LA CREACIÓN COSMOGÓNICA

Y LA VISIÓN CUATRIPARTITA.

“La falta de diversidad lleva a la ineficiencia y al fracaso. La pérdida de un idioma, una tradición o un patrimonio o el olvido de una buena idea, es una perdida tan grande para las generaciones futuras como la extinción de especies biológicas.”

LASN, Kalle.

1.1.- KINH: EL CONCEPTO MÁS ALLÁ DEL SÍMBOLO.

Kinh, un signo, un símbolo, que denota toda una historia, un presente y un pasado de una civilización. Detrás de él hay toda una serie de interpretaciones míticas, históricas y gráficas. Empezaríamos a definir primero lo que es símbolo y que se esconde detrás de él. Román Gubern lo define como “una unidad significante definida por su dualidad semántica solidaria e indivisible, basada en la asociación de ideas por analogía. Se caracteriza por ello por la copresencia de dos (o más) significados simultáneos y no excluyentes en un significante, privilegiando la función simbolizadora al significado menos obvio, aunque es el contexto el que anclará definitivamente su sentido, privilegiando uno de ellos”.1. Siendo esta unidad contenedora de varios significados implícitos en uno mismo, y detrás de unos simples trazos y una figura o forma, relativamente sencilla, orgánica, natural, etérea, plástica, correlativamente adherida a una filosofía de vida, al génesis de todo un mundo en expansión, de la cultura de una región. El signo kinh del periodo precortesiano de la cultura maya es un elemento en el que muchas formas y conceptos se abstraen y contraen; en su multiplicidad de ideas se estructura una identidad genealógica. En el idioma maya se traduce en tres afijos tiempo, día, sol, y agregaría espacio, por su incondicional separación conceptual entre los anteriores, en su transcurrir en la dimensión que surcan. Son conceptos que a través del espacio transitan y suceden continuamente. Cuatro conceptos que se entrecruzan y confluyen en un punto central que de allí se establece el equilibrio de las cosas. El choque inmanente de fuerzas que mantienen estable el orden cósmico.

Pero así como el Sol determina el tiempo, también determina la forma del espacio, ya que la concepción de la cuadruplicidad terrestre, que los mayas comparten así mismo con varios otros pueblos antiguos, parece ser resultado de la experiencia que se vive con la salida y puesta del sol, en la línea donde el cielo y la tierra se unen, a lo largo del ciclo anual del astro. Esta trayectoria, en la que los equinoccios y los solsticios marcan el orden del movimiento solar, determina tanto los cuatro sectores terrestres como las cuatro estaciones, uniéndose en la cuadruplicidad el espacio y el tiempo.

Pero los mayas pensaron que la cuadruplicidad abarca el cosmos íntegro, es decir, se proyecta al cielo y al inframundo, por lo que en sus conceptos cosmológicos hallamos tres símbolos geométricos fundamentales: la cruz, el cuadrado y la pirámide….2.

Dentro de este signo no sólo evoca cuestiones de tiempo y espacio. Tenemos a los cuatro elementos naturales que rigen la materia y la energía del cosmos: tierra, fuego, agua, viento; y que en su representación simbólica cromática se pueden identificar con blanco, rojo, azul y negro respectivamente. Al igual que los cuatro puntos cardinales: norte, sur, este y oeste. Cuatro elementos que forman una nivelación de energías. De allí que esta concepción cuatripartita genere lo que son las cuatro formas de naturaleza humana: procreación, juventud, vejez y muerte; estos conceptos del desarrollo de la vida de un ser humano se conceptualizan en formas deideáticas de significación.

Este vocablo con las connotaciones anteriormente descritas ha tenido presencia desde antes de los tiempos de la conquista, y aún se usa en el léxico de grupos indígenas apartados en zonas de Yucatán, Guatemala y Honduras. Kinh mantiene distintas variaciones glíficas y en sus distintas representaciones la más usual es la forma de “flor de cuatro pétalos”, establecida por especialistas en el tema como Eric Thompson y López Portilla. Esta “flor de cuatro pétalos” es una de las cuatro más usadas en los glifos de uso no calendárico, apareciendo sola o con distintos afijos. Estos glifos en sus variaciones gráficas aparecen en los Códices de Madrid y de Dresde, y en estelas y monumentos clásicos del Petén, Campeche, Chiapas, Quirigua y Copán. Se encuentra en múltiples inscripciones de contenido calendárico desde la época clásica. El símbolo kinh se relaciona con otros símbolos de contenido religioso, mitológico o ceremonial. No puede expresarse su duración, ya que al ser una interpretación del sol, es la suma de todos los posibles ciclos de éste en cuanto a su tiempo en que nace y muere infinitamente en el horizonte.

Este vocablo con las connotaciones anteriormente descritas ha tenido presencia desde antes de los tiempos de la conquista, y aún se usa en el léxico de grupos indígenas apartados en zonas de Yucatán, Guatemala y Honduras. Kinh mantiene distintas variaciones glíficas y en sus distintas representaciones la más usual es la forma de “flor de cuatro pétalos”, establecida por especialistas en el tema como Eric Thompson y López Portilla. Esta “flor de cuatro pétalos” es una de las cuatro más usadas en los glifos de uso no calendárico, apareciendo sola o con distintos afijos. Estos glifos en sus variaciones gráficas aparecen en los códices Madrid y Dresden, y en estelas y monumentos cásicos del Petén, Campeche, Chiapas, Quirigua y Copán. Se encuentra en múltiples inscripciones de contenido calendárico desde la época clásica. El símbolo kinh se relaciona con otros símbolos de contenido religioso, mitológico o ceremonial.

No puede expresarse su duración, ya que al ser una interpretación del sol, es la suma de todos los posibles ciclos de éste en cuanto a su tiempo en que nace y muere infinitamente en le horizonte.

Más allá de sus connotaciones de índole temporal y espacial, está hondamente ligado y enraizado a la mitología y al pensamiento religioso. Siendo una de sus características representado como el dios solar Kinich Ahau que se traduce como “El señor del ojo o del rostro solar”. En la cosmogonía maya de la creación, el nombre de Kinich Ajaw ó Hunab Kuh simboliza el principio creador de todo cuanto existe en el universo, generador dual, como en la cosmogonía azteca es el dios Ometecuchtli. Hunab Kuh es la Ceiba verde primigenia, el creador de todo cuanto existe en el cosmos, el árbol sagrado del cual surgen los cuatro puntos que sostenían el mundo. En los libros del Popol vuh la creación del cosmos se da primero por la división de lo supraterrenal e inframundo, originando en el plano terrestre cuatro rumbos o direcciones en los que se confluían fuerzas antagónicas formando así un equilibrio “Habiéndose echado las líneas y paralelas del cielo y de la tierra, se dio fin perfecto a todo, dividiéndolo en paralelos y climas. Todo puesto en orden quedó cuadrado repartido en cuatro partes como si con una cuerda se hubiera todo medido, formando cuatro esquinas y cuatro lados.”3

En el Chilam Balam estas cuatro esquinas o cuatro lados son llamados los Bacabés y tienen las siguientes características: Bacabé 1 en el norte de color blanco, Bacabé 2 en el poniente de color negro, Bacabé 3 al occidente de color rojo, Bacabé 4 al sur de color amarillo, originándose de estos las Ceibas Sagradas, en una de ellas Bolintukú se encontraban los 9 Señores de la noche y en la otra, llamada Oxlahumtiku prevalecían los 13 Señores del Supramundo.

Con ocasión de las profecías de un katún 11-Ahau, incluidas en ese libro tardío de los mayas yucatecos, volvemos a encontrar los elementos centrales de la antigua imagen del mundo y la simbología que nos es ya conocida, presente ahora en la dramática descripción de la lucha entre las trece deidades celestes y las nueve del mundo inferior.

La carga del katún ha provocado un cataclismo en el que se ven envueltos los tres planos del universo. Al final las ceibas primigenias renacen por los cinco rumbos de la tierra como señal y memoria del choque violento de las fuerzas divinas que destruyen y vuelven a crear el universo a través de los “soles”, que son también ciclos de tiempo:

En el 11-Ahau

es cuando salió Ah mucen cab

a poner vendas en los ojos

de Oxlahun ti ku

Trece-deidad…

Con las vendas de su rostro

terminó el amanecer para ellos

y no supieron ya lo que vendría.

Cuando fue apresado

Oxlahun ti ku,

Trece-deidad

por obra de Bolón ti ku,

Nueve-deidad;

entonces será

cuando bajen cuerdas y fuego

y piedra y palo

y sea el golpear con palo y piedra,

cuando sea apresado

Oxlahun ti ku,

Trece-deidad.4

De estos Bacabes surgen trece niveles hacia el cielo o supramundo y nueve niveles que descienden bajo el suelo o inframundo. Los trece niveles como ya se comentó son los Oxlahumtiku, son representaciones múltiples y variables de cada uno de los 4 dioses que mantienen en equilibrio el cosmos. Un mismo dios tiene varias facetas de cambios y se ven como una entidad individual o multifacética. “Los antiguos mayas concebían algunas de sus deidades no sólo como una entidad individual sino como un ser de carácter complejo y múltiple…Lo mismo pasaba con los Oxlahuntikú, o trece dioses del mundo superior, que eran considerados como una sola deidad y al mismo tiempo como trece dioses separados…”5

Si colocamos estos conceptos en un plano gráfico obtenemos un cuadrado perfecto con trece subdivisiones en cuatro sentidos distintos: norte, sur, este y oeste. Trece representaciones o cambios cíclicos tienen cada uno, y en la unión de estas cualidades obtenemos la cifra total de 52, el cual multiplicado por cinco veces (Cuatro Bacabes y 1 Ceiba sagrada) nos da el resultado de 260, que es el número total de días del tzolkin o calendario maya, estos números los vemos el tonalamatl, calendario de los aztecas, “Pareciera que sobre una rueda calendárica de 260 días impregnada con las fuerzas divinas se deslizara otra más grande de 365 días. Estas dos ruedas se juntaban después de 52 años, es decir, se acababa entonces toda la posible combinación de los días del ciclo solar con los del tonalamatl. Ese momento se llamaba toximmolpilla, “se atan nuestros años”.”6

Tomando como base los parámetros numéricos anteriormente descritos, que así mismo son retomados de la mitología maya, y siguiendo con esta línea de procedimiento, estableceremos una secuencia de conteo, que es primordial para las danzas sagradas en el fin de cada ciclo de años.

“Y lo que pudiera considerarse como una exposición del sistema de correlación entre tiempo y espacio, especie de comentario a “las ruedas de los Katunes “, nos la da el más tardío texto de Ixil, recogido por D. Juan Pío Pérez. Por una parte, se ofrece en él una ilustración de “los asientos y cargas de los años” (ah cuch haab): los años Kan hacia Lakin (el oriente); los años Muluc hacia Xaman (el norte) los Ix hacia Chikin (el poniente) y los Cauac hacia Nohol (el sur). El comentario dice entre otras cosas:

Cuando se le da la vuelta

a los cuatro ángulos,

oriente, norte, poniente, sur,

se dice 1-Katún.

Lo mismo se dice

cuando empieza el 1-Cauac

y pasa cada uno de los años…”7

Se comienza a contar en este plano cuatripartita de la visión del origen del mundo de la siguiente manera: a partir del 0 ó principio de la Ceiba verde Primigenia, después a la izquierda o poniente, después el sur o abajo, sigue oriente o derecha, y por último norte o arriba, y así sucesivamente hasta el infinito. El resultado es una forma elíptica en forma de cuadrado perfecto o rombo armónico que sigue un patrón de desdoblamiento hacia le exterior (Figuras 2-6), esta forma resultante es parecida a la vista de pájaro de la Pirámide de Chichen Itzá (Figura 11).

KINH Y LA RELACIÓN CON LA DEIDAD SOLAR.

El dios solar Itzamná es a su vez una derivación tanto lingüística como mitológica de Kinich Ahau, el que da la energía, la luz. Viejo y sabio, este es una representación zoomorfa del signo kinh, una simbolización solar. El sol principio generador de todo cuanto existe sobre la tierra determina las épocas de cosecha y de sequía. Representado en los códices con aspecto de viejo, sentado sobre su trono y disponiendo el destino de la humanidad. “…el gran Itzamná, hijo de Hunab Ku, se destacaba a la cabeza del panteón maya. En los códices, Itzamná aparece representado como un viejo de mandíbulas sin dientes y carrillos hundidos. Su nombre tiene dos jeroglíficos, el primero, que puede ser una representación convencional de su cabeza, y el segundo que contiene como elemento principal el signo del día Ahau. Este signo de día, significaba, “rey, emperador, monarca, príncipe o gran señor”; de manera que el segundo de los jeroglíficos del nombre de Itzamná declara su posición como jefe del panteón maya. Era el patrono del día Ahau, el último y más importante de los 20 días mayas…Se dice de Itzamná fue el primer sacerdote, el inventor de la escritura y de los libros…”8

En la simbología del periodo clásico, Kinh era representado como un personaje saliendo de las fauces de un ofidio, simbolizando con esto, el surgimiento del sol a través del caos cósmico. (Figs. 7 y 8).

A mi parecer el concepto de kinh se desarrollo a tal grado que se instauró en formas arquitectónicas importantes para la celebración de ritos en ofrenda a las deidades más trascendentes. Desde luego que estos sitios de poder requerían ser de influencia masiva para sus seguidores y lograr así el contacto directo con la deidad solar. Estos sitios ceremoniales eran recreaciones o amplificaciones sistemáticas de un concepto que evolucionó y se instauró como una forma de religión. En esos espacios ceremoniales se produce una concentración de energías sagradas, por lo que sus centros desde los cuales el hombre puede influir sobre el cosmos íntegro, convocando a los dioses mediante los ritos, los cuáles aseguran su presencia en ese lugar. Además, por magia simpatética, el lugar sagrado se recrea como una imagen reducida y concentrada del mundo, como un microcosmos. Los ámbitos ceremoniales son así axis mundi y reproducciones del cosmos, al mismo tiempo que réplicas de los lugares primigenios donde se llevó a cabo la creación del mundo…9.

EL ORIGEN DE LAS 4 DEIDADES REGENTES.

Dentro de la historia de los dioses mayas, existe un panteón bastante numeroso en el cuál la variedad de representaciones de sus dioses es muy amplia, por lo cuál, este trabajo se enfoca a lo que se propone fueron las primeras evocaciones hacia estos seres mágicos, principalmente en cuatro representaciones de dioses que por sus rasgos significativos engloban elementos de todo el panteón maya. Tomamos como ejemplo el caso de Chaac, el dios de la lluvia, el cuál fue una aportación de los mexicas de su periodo de expansión comercial y política, este dios es caracterizado por un dios de aspecto juvenil y portador de una especie de máscara de nariz larga y colmillos que asoman por las fauces. Este dios bien pudiese ser una faceta del dios del maíz, Yum Kaax, en su aspecto destructivo. Este concepto se deduce debido a el paso del monoteísmo al politeísmo extendido se debió a la transformación de una sociedad nómada a una sociedad más compleja y jerarquizada. Sólo en el progreso hacia el politeísmo se alcanza esto “otro”: la conciencia religiosa experimenta ahora una disgregación, una diferenciación, una “alteración” de la cual la pluralidad de dioses sólo es la expresión plástico-objetiva. 10

Considero, que al inicio sólo se representaban a cuatro dioses principales debido a las características físicas, filosóficas y espirituales de estos, y que estos cuatro elementos eran indisolubles, siempre tienen que estar en permanente encuentro para el equilibrio del cosmos. Estos dioses son los creadores, los que sostienen los rumbos del mundo, y que están sentados sobre el gran lagarto, la madre tierra. La visión cuatripartita del mundo, según la cosmovisión de los antiguos prehispánicos. En la unión de estas cuatro fuerzas el mundo se mantiene en equilibrio constante, sin alguno de ellos, vendría el caos y la destrucción total. Regresaríamos al primer estado de Hunab Kuh, al hoyo negro. A la nada absoluta.

Los cuatro dioses que dieron origen a todo lo demás que hay en el cosmos, en la tierra. Kinich Ajaw ó Hunab Kuh creó a las cuatro deidades que determinarían el curso de la vida de los hombres y la naturaleza: Itzamna (dios del sol), Ixchel (diosa de la luna), Yum Kaax (dios del maíz), Ah Puch (dios de la muerte). Estas deidades hay que entenderlas como símbolos de creación de todo cuanto hay sobre la tierra.

1.2.1.-El dios solar Itzamná

Es a su vez una derivación tanto lingüística como mitológica de Kinich Ahau, el que da la energía, la luz. Viejo y sabio, este es una representación zoomorfa del signo kinh, una simbolización solar. El sol principio generador de todo cuanto existe sobre la tierra determina las épocas de cosecha y de sequía. Representado en los códices con aspecto de viejo, sentado sobre su trono y disponiendo el destino de la humanidad. “…el gran Itzamná, hijo de Hunab Ku, se destacaba a la cabeza del panteón maya. En los códices, Itzamná aparece representado como un viejo de mandíbulas sin dientes y carrillos hundidos. Su nombre tiene dos jeroglíficos, el primero, que puede ser una representación convencional de su cabeza, y el segundo que contiene como elemento principal el signo del día Ahau. Este signo de día, significaba, “rey, emperador, monarca, príncipe o gran señor”; de manera que el segundo de los jeroglíficos del nombre de Itzamná declara su posición como jefe del panteón maya. Era el patrono del día Ahau, el último y más importante de los 20 días mayas…Se dice de Itzamná fue el primer sacerdote, el inventor de la escritura y de los libros…”13

En la simbología del periodo clásico, Kinh era representado como un personaje saliendo de las fauces de un ofidio, simbolizando con esto, el surgimiento del sol a través del caos cósmico.

La diosa lunar Ix Chel.

El caos y la esperanza, la procreación y el amor, el sexo. La luna es también una materia energética cuya capacidad de influencia en los seres es importante, recordemos el fenómeno de atracción que ejerce sobre el mar. “…figura de una vieja airada en la destrucción del mundo por el diluvio (página 74 del Códice de Dresde)…aparece también como la personificación del agua como elemento de destrucción, de las inundaciones y torrentes de lluvia. Se la representa generalmente por símbolos de muerte y destrucción, con una serpiente retorciéndose sobre su cabeza y huesos cruzados bordados en su falda…Era consorte de Itzamná, Señor del Cielo, y mientras su marido se muestra algunas veces como el dios sol, ella parece haber sido la diosa luna. Era también la patrona de la preñez y la inventora del arte de tejer.”14

El dios sustento Yum Kaax.

Joven y atlético, el que interfiere ante los hombres para su existencia, es la lluvia que riega las plantas y la tormenta que sepulta ciudades enteras, es el creador del maíz, alimento de los pueblos, dador de la fuerza. El maíz es el alimento base de todas las sociedades mesoamericanas cuyos beneficios para el organismo son trascendentales. “Se le representa siempre como un joven y algunas veces con una mazorca de maíz como ornamento de la cabeza. En algunas ocasiones se ve esta mazorca brotando del jeroglífico del día Kan, que es el propio símbolo del maíz en los códices… De todos los dioses representados en los códices, esta deidad ofrece el mayor grado de deformación de la cabeza.

El jeroglífico de su nombre es su propia cabeza que se resuelve en su parte más alta en una mazorca de maíz muy estilizada y cubierta de hojas.”15

El dios muerte Ah Puch.

Transformación de todo ser vivo y de toda materia, no el fin, sino el cambio hacia otro estado matérico, físico, energético, mitad hombre, mitad Calavera, huesos putrefactos, sanguinolentos, la muerte, entendida no como una entidad de fin, de destrucción, sino de transformación física y energética. “Tiene por cabeza una calavera, muestra las costillas desnudas y proyecciones de la columna vertebral; si su cuerpo está cubierto de carne, ésta se ve hinchada y cubierta de círculos negros que sugieren la descomposición…ornamentos en forma de cascabeles. Estos aparecen algunas veces atados a sus cabellos o a fajas que le ciñen los antebrazos y piernas, pero más a menudo están prendidos de un collar en forma de golilla…tiene dos jeroglíficos de su nombre…El primero representa la cabeza de un cadáver con los ojos cerrados por la muerte, el segundo la cabeza del dios mismo, con la nariz truncada, mandíbulas descarnadas y como prefijo un cuchillo de pedernal para los sacrificios…deidad patrona del día Cimi que significa “muerte” en maya.”16

NOTAS DE PAGINA

1.-GUBERN, Román, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Barcelona, España: ed. Anagrama, 1996, p. 90

2.-DE LA GRAZA, Mercedes y NAJERA, Martha, Religión maya. Madrid: ed. Trotta, 2002, p. p. 54-55

3.-Popol wuj, Antiguas historias de los indios quiches de Guatemala. edición de Albertina Saravia E; México: Ed. Porrúa, 1999, p. 1

4.- LEÓN PORTILLA, Miguel, Tiempo y realidad en el pensamiento maya. Ensayo de acercamiento. México: Ed. IIH, UNAM, 2003, p.p. 84-87

5.- MORLEY G., Sylvanus, La civilización maya. México: ed. Fondo de Cultura Económica, 1947, p. 219

6.- LIBURA, Krystyna, Los días y los dioses del Códice Borgia. México: Ed. Tecolote, 2001.p. 8.

7.- LEÓN PORTILLA, Miguel, Op. Cit. p. 89

8.-MORLEY G., Sylvanus, La civilización maya. México: ed. Fondo de Cultura Económica, 1947, p. 210

9.-DE LA GRAZA, Mercedes y NAJERA, Martha. Op. Cit., p. 55.

10.- CASSIRER, Ernst, Op. Cit, .p. 24

11.-MORLEY G., Sylvanus, La civilización maya. México: ed. Fondo de Cultura Económica, 1947, p. 210

12.-Ibid, p. 218

13.-Ibid, p. 213

14.-Ibid, p. 214

15.-Ibid, p. 216

16.-Ibid, p. 219

PARTE 1.

DE LA CREACIÓN COSMOGÓNICA

Y LA VISIÓN CUATRIPARTITA.

LASN, Kalle.

1.1.- KINH: EL CONCEPTO MÁS ALLÁ DEL SÍMBOLO.

Este vocablo con las connotaciones anteriormente descritas ha tenido presencia desde antes de los tiempos de la conquista, y aún se usa en el léxico de grupos indígenas apartados en zonas de Yucatán, Guatemala y Honduras. Kinh mantiene distintas variaciones glíficas y en sus distintas representaciones la más usual es la forma de “flor de cuatro pétalos”, establecida por especialistas en el tema como Eric Thompson y López Portilla. Esta “flor de cuatro pétalos” es una de las cuatro más usadas en los glifos de uso no calendárico, apareciendo sola o con distintos afijos. Estos glifos en sus variaciones gráficas aparecen en los códices Madrid y Dresden, y en estelas y monumentos cásicos del Petén, Campeche, Chiapas, Quirigua y Copán. Se encuentra en múltiples inscripciones de contenido calendárico desde la época clásica. El símbolo kinh se relaciona con otros símbolos de contenido religioso, mitológico o ceremonial.

No puede expresarse su duración, ya que al ser una interpretación del sol, es la suma de todos los posibles ciclos de éste en cuanto a su tiempo en que nace y muere infinitamente en le horizonte.

PARTE 2.

ANTECEDENTES CONCEPTUALES

“…busqué un libro que me introdujera a este arte desde sus supuestos espirituales y creadores…Puesto que no existía aquel libro que buscaba, me decidí a escribirlo yo mismo, para mí y para todos los que están interesados en captar fenómenos artísticos desde sus fundamentos espirituales y psíquicos. Que para ello tendría yo que partir del mito, de la religión, de la concepción de la naturaleza y de la estructura social de los pueblos precolombinos…” 1

WESTHEIM, Paul.

2.1.-MITO, CHAMANISMO Y RITUAL

Antes de abordar el tema de las 4 deidades mayas como fuerzas místicas que rigen el rumbo del cosmos, debemos de considerar tres aspectos que considero son pertinentes para subrayar y enfatizar la importancia del mito, la función del chamán y la intencionalidad del rito como detonantes de las manifestaciones deideaticas:

2.1.1.-El mito cosmogónico, origen e importancia. Sugiero como posibilidad real la función del rito en la creación del concepto de génesis, de una sociedad organizada, se derivan de allí distintas interpretaciones de la función del mito como catalizador de la cultura de esta. El origen de la creación del cosmos maya, en este caso del concepto kinh (día, tiempo, sol), tiene sus raíces en la mitología, de etimología griega: mythos fábula, y logos discurso; y se define además según la Real Academia de la Lengua Española como una tradición alegórica que tiene por base un hecho real , es decir, que más allá de lo fantasioso e imaginativo, el mito es un discurso, un relato de hechos que alguna vez sucedieron pero que de alguna manera se ha ido modificando, comunicado en determinado grupo social con el paso de las generaciones. De aquí que se desprende la importancia del mito como un tonificante espiritual, una raíz profunda que se intenta cortar de tajo con los nuevos sistemas de educación, y que se mantiene como un evento fantasioso e inexistente que forma parte del pasado. En la relación de mito e historia es aquél siempre lo primario y está lo secundario y derivado. No es la historia de un pueblo la que determina su mitología sino al revés, es su mitología la que determina su historia; o más bien, no determina sino que ella misma es su destino, la suerte que le toca desde el comienzo.2

K. Bolle, afirma que para el historiador de las religiones, la palabra mito jamás significa “meramente mito”, “fábula”, o “historieta inventada” sino que: “mito es la palabra o el discurso que comunican validez y significación a una determinada tradición religiosa… centra toda la realidad de la religión…en el simbolismo, el cual permite captar “la realidad última”, “lo inexpresable”, el “todo otro”, etc., La capacidad simbólica del ser humano se expresa mediante cosas sagradas, acciones sagradas (culto) y palabras sagradas (mito).3

Lluís Dutch comenta al respecto de cómo el hombre se comunica desde siempre y desde diferentes enfoques a través de esta función mítica “el ser humano se expresa, al mismo tiempo y de forma inseparable, a través del “mythos” y del “logos”, de la imagen y del concepto, de procesos imaginativos y de procesos abstractivos”4.

Y que para él es necesario este discurso para explicar el mundo, para reutilizarlo y reinterpretarlo como un diálogo móvil de sensaciones que a través del tiempo se va modificando para adquirir mayor fuerza, confrontando y comprobando teorías. Desechando unas y concientizando otras, pero siempre desde su carácter de desplazamiento conceptual simbólico. Siempre y en todas partes, los mitos, mediante formas y fórmulas muy diversas, tienen relación con los aspectos más importantes de la vida del ser humano, pero, muy especialmente están relacionados con su “praxis de dominación de la contingencia”. Por eso tan a menudo los mitos se presentan como polisémicos, contradictorios y susceptibles de ser interpretados de las maneras más diversas: el mito posee una naturaleza compleja, que responde a la inevitable complejidad y ambigüedad del ser humano. Por esta razón y por mucho que se intente, nunca puede ser liberado de la problemática inherente a la existencia humana y a la vida social. El mito llega a hacerse actual en todas las épocas y en todos los espacios, porque ha de ser incesantemente reinterpretado en función de las nuevas variables que surgen en los trayectos vitales de los individuos y de las colectividades.”5

En esta dicotomía del discurso de la fábula o del concepto de la imagen, es cuando adquiere el mito una representación formal o una significación materica en base a la imagen. Las imágenes del mito esconden e implican un conocimiento racional que la reflexión debe extraer y mostrar como su verdadero embrión.6

El mito adquiere una función de un ser estable e inmutable por su calidad de imagen pictórica o gráfica. Construye un estado inalterable de comunicador social sin necesidad del lenguaje verbal. Es aquí donde los íconos míticos abstractos tomaban liderazgo en su desprendimiento del material con que se construyeron y recorren la vía del ser como la manifestación recurrente y materializada del concepto. “Al igual que a las palabras, a las imágenes se les ha atribuido desde cualidades mágicas y religiosas hasta la capacidad de fungir como instrumentos infalibles del conocimiento. En pleno movimiento iconoclasta (siglo VIII), Teodoro Estudita era consciente de la naturaleza física de los íconos cuando afirmaba que, si al ver una de estas imágenes no se tomaba en cuenta su semejanza con el arquetipo (“Cristo”, “Dios”), entonces éstas deberían ser llamadas “madera”, “colores”, “oro” o con cualquier otro nombre según los materiales empleados. Sólo cuando se atendía a su relación con el arquetipo, dejaban de ser madera, colores, etc. Y se convertían en Cristo o Dios. Teodoro Estudita percibía que la materialidad de la imagen es inmediata, no su valor representativo y menos aun su carácter inmaterial o imaginario.”7

2.1.2.-El chamán y su función. Dentro de esta complejidad que rodea al fenómeno del mito, existe un factor humano que es imprescindible en la búsqueda del contacto y la creación de las deidades, este es el chamán. Este personaje es el encargado de traducir los mensajes, de aclarar las dudas existenciales, de solventar las debilidades humanas, de ser el mensajero y el traductor del contacto con la actividad supra terrenal, en general, de la comunicación con las deidades, de transmitir el mito por medio del éxtasis a través del lenguaje verbal o plástico. En medio de esta gran incógnita que es el origen del cosmos, y que está presente en todos los tiempos y en todas las edades, es responsabilidad del chamán el viajar de un mundo a otro o de una región a otra para entablar esta comunicación con las deidades que rigen el rumbo de la sociedad. La técnica chamánica por excelencia consiste en el paso de una región cósmica a otra: de la Tierra al Cielo, o de la Tierra a los infiernos. El chamán conoce el misterio de la ruptura de los niveles. Esta comunicación entre las zonas cósmicas se ha hecho posible gracias a la propia estructura del Universo. El Universo,…, se concibe…como constituido por tres regiones-Cielo, Tierra e Infiernos-, unidas entre sí por un eje central. El simbolismo mediante el cual se expresa la solidaridad y la comunicación entre las zonas cósmicas es bastante complejo y no está siempre exento siempre de contradicciones; este simbolismo tiene una “historia” y ha sido muchas veces contaminado y modificado, en el curso del tiempo, por otros simbolismos cosmológicos más recientes. Pero el esquema esencial continúa siendo transparente, incluso después de las muchas influencias sufridas. Existen tres grandes regiones cósmicas, que se pueden atravesar sucesivamente porque están unidas por un eje central. Este eje pasa, desde luego, por una “abertura”, por un “agujero”, y por este agujero los dioses descienden a la Tierra y los muertos bajan a las regiones subterráneas; así mismo por él, el alma del chamán, en éxtasis puede subir o bajar durante sus viajes al Cielo o a los Infiernos.8

Dentro de la localización topográfica de estos tres niveles cósmicos, se encuentra la Ceiba Primigenia del Chilam Balam de Chumayel ó Árbol del Mundo ó Montaña Cósmica de los Táraros siberianos, hay un paralelismo concebido por las distintas culturas antiguas del orbe como la raíz de donde emergen todos los seres, un simbolismo análogo como centro del Mundo y que es materializada con el concepto de pirámide para la realización de ritos actuando como mediadores los chamanes. Mirces Eliade hace un considerable recuento de las distintas culturas de Asia que tienen distintas historias pero la misma esencia. El árbol del Mundo que se yergue en el centro de la Tierra, que comunica las tres regiones cósmicas y que es esencial para el chamán. Es el simbolismo que representa al Universo en continua evolución.9

2.1.3.-La intencionalidad del rito. Por medio del ritual los dioses surgen. Por medio de la palabra los dioses adquieren poder. Por medio de la imagen los dioses adquieren vida. Una vida que se les confirió a través de la tricotomía plástica según Zamora Águila: materia-forma-contenido y que Para Giambattista Vico la genuina y verdadera unidad del espíritu está representada por la triada del lenguaje, el arte y el mito.9 Un dios matérico cuya existencia ha sido premeditada y confeccionada en estrecha relación con los lenguajes de representación formal, gramatical y de acción colectiva. Los dioses que se iban sucediendo se iban apoderando verdaderamente de la conciencia. La mitología, como historia de los dioses, sólo podía producirse en la vida misma, tenía que ser una vivencia y una experiencia. 10. El ritual es la acción donde se desarrollan todas las características de las deidades, es el acto premeditado, espontáneo, donde el chamán viaja para ofrecer, antes que pedir, ciertos beneficios para su comunidad por medio de ofrendas, que van desde los elementos comunes hasta la sangre como portadora de la energía vital del cosmos. Una vez realizado el rito se debe postergar como memoria colectiva, como un recuerdo inherente a todas las conciencias venideras. De allí el dios ha nacido para no morir. En este acto se cataliza en la imagen, en la forma que adquiere el dios. >. Un caso del poder de la imagen en la prehistoria se encuentra en el surgimiento del sentido religioso como efecto de las imágenes. >, dice una frase de Jane Harrison citada por Read. Eso quiere decir que (como dice Focillon) la idea de un dios no es previa a su representación o visualización en el rito, sino posterior. No es que primero exista la creencia de un dios y después se busque una forma de representarlo, sino que ese dios empieza a existir cuando se empieza a configurar un sistema de representaciones rituales: la representación del dios produce al dios.” 11.

En el caso del hombre maya del Periodo Clásico su existencia estaba muy marcada por la religión, en especial el culto a los dioses, el ritual fue el principal sustentador hacia ellos. Los sacerdotes eran los encargados de dirigir tales eventos, pero en este periodo el gobernante era el principal mediador entre ambos mundos y de tener la responsabilidad religiosa y de controlar las fuerzas cósmicas. Dentro de los rituales de iniciación de los gobernantes encontramos el autosacrificio. Una vez concluido se simboliza como el hombre emergiendo de las fauces del dragón o de la gran serpiente, resurgiendo transformado en chamán.12

NOTAS DE PÁGINA.

1.- WESTHEIM, Paul, Arte, religión y sociedad. México: ed. Fondo de Cultura Económica - Biblioteca Joven, 1987, p. 9

2.- CASSIRER, Ernst, Filosofía de las formas simbólicas, T.02 El pensamiento mítico. México: ed. Fondo de Cultura Económica, 1992. p.19

3.- DUCH, Lluís, Mito, interpretación y cultura, Aproximación a la logomítica. Traducción: Francesa Babí; Poca. Domingo Cid Lamana. Editorial Herder, S.A., Barcelona, España, 2ª Edición 2002, p. 13-14

4.-Ibidem

5.-Ibid, p.27

6.-CASSIRER, Ernst, Op. Cit., p.18

7.- ZAMORA ÁGUILA, Fernando, Filosofía de la imagen. México: ed. Espiral, 2006, p.126

8.- ELIADE, Mircea, El Chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, México: ed. Fondo de Cultura Económica 1960, p, 213

9.- Ibid., p.217-222.

10.-CASSIRER, Ernst, Op. Cit., p.20.

11.- ZAMORA ÁGUILA, Fernando, Op. Cit. p. 109-110

12.- SCHMIDTH, Peter, DE LA GARZA, Mercedez y NALDA, Enrique, Los Mayas, México: Ed. CNCA-INAH, 1999, p. 21-22

CONTEXTO DEL CUDRANTE DE LA CREACIÓN.

En esta serie de trabajos se mostrarán obras de distintas técnicas. Por medio de la estructura geométrica de la instalación se busca la relación y la significación del encuentro del ser con lo divino, el origen de las deidades y del mundo basado en la mitología y la pintura de Mesoamérica. La creación de nuevos significados.

Retomando temas como las estructuras prehispánicas, en específico la vista aérea de la pirámide de Chichen Itzá y el contenido simbólico que conlleva su creación (ver Parte 1). Se simulará el paso del sujeto a través del camino al origen del todo, en este camino el espectador que observará imágenes diversas a lo largo del trayecto que simbolizarán y representarán el paso del hombre en la búsqueda de lo extrasensorial.

Serán 13 lapsos de cada nivel (señores del supra-mundo), y también que son las subdivisiones de un año maya (52), En cada una de ellas estarán las Imágenes deideáticas. Serán 4 niveles que significarán los puntos cardinales, los elementos principales de la creación y los elementos del universo. El recorrido será una secuencia de mamparas de colores de acuerdo a la escala tonal del círculo cromático que se propone en este proyecto hasta llegar al blanco, significación de Kinich Ajaw, que será la cúspide o el final del trayecto, aquí se intervendran con animaciones digitales y elementos multimedia.

NEGRO

ROJO

BLANCO

CAFE

FUEGO

BACABE 1

NORTE

LA ESCRITURA

ITZAMNA

MASCULINO

VIENTO

BACABE 2

OESTE

LA INSPIRACIÓN

IXCHEL

FEMENINO

AGUA

BACABE 3

SUR

LA CLARIDAD

AHAB KUB

TIERRA

BACABE 4

ESTE

LA SABIDURIA

YUM KIMIL

El objetivo es que mediante la estructuración de distintos módulos con luces, formas, colores, técnicas, dimensiones de distinta índole, simular la entrada del sujeto al encuentro con lo divino, similar a los espacios rituales de los mayas del Periodo Clásico.

Desarrollo de la propuesta Plástica.

A continuación se describen las fichas técnicas y las descripciones formales de las imágenes de producción correspondiente.

Título: El origen de las Deidades.

Técnica: Temple, lápiz, pluma sobre Madera.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010.

Lámina (1)

En el principio fue el caos. La energía se empezó a desplazar hasta adquirir dimensiones distintas. Empezó a concentrarse hasta concebir un valor cromático. Es por ello que las cuatro deidades comenzaron a separase y a ubicarse en los puntos cardinales. Formas inconclusas que se entremezclan para lograr una aglomeración gaseosa de formas cromáticas.

Título: El origen de las Deidades II.

Técnica: Temple, lápiz, pluma sobre Madera.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010.

Lámina (2)

En este trabajo intente aprovechar la textura de la madera para crear formas en base al tema que estoy tratando, tomando como referencia las pulsiones icónicas de Román Gubern, el cual comenta que el ser humano tiene la capacidad perceptiva de construir formas a través de las estructuras externas de la materia.

Título: Dios Solar- Diosa Lunar.

Técnica: Temple, lápiz, pluma sobre Madera.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010.

Lámina (3)

Mediante estructuras anatómicas convencionales quería estructurar intenciones formales con elementos identificables como los rostros, pero que nos remitieran a su vez con las características descriptivas de especialistas en el tema como historiadores y antropólogos. Colores simbólicos como el amarillo que se identifica con la energía solar o los colores terrosos que nos remiten a la naturaleza hacen referencia a los conceptos místicos de las Deidades Solar y Lunar creando al Dios del Maíz.

Título: Dios Solar- Diosa Lunar.

Técnica: Temple, lápiz, pluma sobre Madera.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010.

Lámina (4)

Los códices prehispánicos en general tienen un sistema de lectura y de lenguaje que no se han comprendido del todo hasta la fecha. Además de su sistema de computo del tiempo. Es por ello que mi intención era la creación de un sistema propio de conteo y de lenguaje mediante símbolos. En este trabajo se comienza contando desde la parte de abajo hacia izquierda arriba derecha. Es una serie de números que finaliza con el trece, número de los niveles supraterrenales. La forma dual son las Deidades Solar y Lunar en su faceta de unidad creadora de las especies con una variabilidad moderada de valores tonales terrosos.

Título: Itzamná en el séptimo día

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2009

Lámina (5)

En este dibujo se quería representar a Itzamná no como un dios inalcanzable o un signo con significaciones esotéricas ocultas sino como una persona descansando después de una larga jornada laboral. Haciendo resurgir el género de pintura con temas históricos del siglo XVIII y XIX en Europa en donde se pintaba a dioses griegos o romanos como temas generales. En esta serie mi intención es retomar este género pero obviamente con deidades del México prehispánico mediante los cánones de construcción de la figura humana de siete cabezas y media. Expuestas estas relaciones en los murales de Bonampak.

Dentro de la morfología se hace énfasis a los elementos simbólicos del dios como la plumería en forma de dragón como significado de realeza, poder y distinción sacerdotal. Se muestra desnudo para ubicar la edad del personaje y hacer una correlación morfológica con pintura occidental. Aunque también se utiliza el color como elementos simbólicos, estos interfieren en la imagen en una categoría simbiótica distinta a la europea, en cuanto a que se utiliza el azul y el verde como símbolo de plumería, de mar y cielo; el amarillo como significado de creación solar.

Título: La guarida de Ah Puch.

Técnica: Acrílico, plumón, lápiz sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2009

Lámina (6)

De la oscuridad a la luz. De este concepto se desprende la idea de representar a una deidad que emerge de la oscuridad del inframundo, con una mano cubre la luz cegadora que coloca hacia el espectador como motivo de rechazo y deslumbramiento. Se utilizaron formas adhesivas en negro para otorgarle otra calidad y cualidad a la composición.

Título: Ah Puch.

Técnica: Acrílico, plumón sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2009

Lámina (7)

En este trabajo se utilizaron radiografías personales que a lo largo del tiempo había coleccionado. Se digitalizaron y se armaron en un software de diseño para luego imprimirse en gran formato. Posteriormente se adhirió a la superficie de Estireno para ser intervenida con otro tipo de material como el carboncillo, acrílico y plumón. Esto con el objetivo de crear una estructura diferente con otros medios en base al concepto del Dios de la Muerte.

Título: Deidad dual.

Técnica: Acrílico, plumón sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2009

Lámina (8)

La intención era representar la Deidad Dual como principio rector de la existencia a través de la escala tonal del negro, con elementos identificables como ojos. Formas abstractas que a su vez organizaran las direcciones visuales de la composición.

Título: El Origen de Ah Puch

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (9)

El tema está basado en las mitologías prehispánicas del origen de los dioses. El dios de la muerte es un ser descarnado, mitad hombre, mitad esqueleto, corroído por la putrefacción, por las enfermedades. Técnicamente utilizó un concepto de Román Gubern llamado “pulsiones icónicas”, donde se plantea la concepción de formas dentro de formas según la formación de cada individuo, es decir, podemos captar formas en las ondulaciones de las nubes, en las manchas de las paredes, en las estructuras de los árboles, y esto se debe a un fenómeno de percepción. En este caso, esta pieza fue elaborada siguiendo una secuencia técnica: primero se observa la figura, se analiza conceptualmente, y posteriormente se dibuja, después este dibujo se pasa a una plancha de madera en donde se hace el proceso xilográfico, dibujo en relieve con gubias, hecho esto, se entinta la plancha de madera con distintas pinturas para imprimir yuxtaposiciones de esta forma sobre una superficie de estireno, una vez allí se definen y se modifican las marcas y texturas que la madera va formando sobre esta superficie. Una vez realizado el dibujo definitivo, se dan retoques, sombras y se aplica el color.

Título: El Origen de Itzamná

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (10)

Es una composición geométrica basada en el concepto kinh, el cual es una distribución cuatripartita que evoca a los cuatro dioses de la creación. Las cuatro direcciones convergen hacia las cuatro esquinas del rectángulo, que a su vez se desplazan en líneas direccionales hacia el centro, en donde la figura de Itzamná se encuentra saliendo de las fauces de un ofidio y con la lengua hacia afuera evocando la simbología del sol. Dentro de esta superficie cuadrangular se hace mención de los glifos mayas en su relación semiótica de conceptos del tiempo. Al iniciar el proceso de creación, se dividió el rectángulo en 13 partes de arriba hacia abajo y en 9 partes de lado derecho a lado izquierdo, de allí se estableció la figura de flor de loto de cuatro pétalos en forma ovoidal, sugiriendo una forma vaginal, sino de creación, característica del concepto kinh. Estos números en relación con los conceptos de la creación del cosmos del Libro del Chilam Balam en donde las trece partes son los 13 Oxlahuntiku ó los dioses supraterrenales y los 9 niveles del inframundo.

En cuanto al cromatismo, se refiere al simbolismo de los cuatro rumbos del cosmos: amarillo-izquierda, rojo-derecha, azul-oeste, verde-este. La saturación de formas glíficas hace referencia a los relieves en piedra del periodo clásico de la cultura maya. Utilizo la línea de contorno ó línea objetual para describir y delimitar las formas que a su vez estas crean en su conjunto un equilibrio central en la figura de kinh.

Título: El Origen de Kinh

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (11)

Las formas geométricas nos remiten a estructuras determinadas que hay en la naturaleza. Así como dos figuras rectangulares dentro de otra más grande nos puede transmitir la idea de una casa, y de allí ir creando otras que formarán una estructura más compleja, de igual manera, se inicio con la creación de una forma geométrica de 13 niveles que se desplazaba para crear la estructura de kinh de 52 formas. En tonalidades un tanto fluorescentes como los colores naranjas y amarillos que a su vez se entrelazan con la figura negra en el centro.

Título: Tres Niveles Cósmicos

Técnica: Grafito sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (12)

Mediante los conceptos anteriormente descritos en la parte 1 y 2 del presente trabajo se realiza este dibujo. Estos conceptos son los tres niveles cósmicos del viaje del chamán en su comunicación con las deidades. Aquí mi intención es representar con elementos geométricos sencillos estas dimensiones en el cosmos que atraviesa el chamán en su viaje astral.

Título: El Viaje del Chamán

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (13)

No mantener una incidencia directa con la pincelada. Que se transfiera de la mano a la superficie libremente a través de la energía por medio de la idea que se desplazará y se desarrollara.

Búsqueda de las características de la caligrafía.

Tonificar el dibujo con cualidades del lenguaje o comunicación “pensando en voz alta” de Zamora Águila.

Relacionar el plano cartesiano. Los ejes “x” y “y” en la construcción del Proyecto.

Trabajar en las láminas del Proyecto como en las hojas de un gran cuaderno.

Proponer al dibujo como una manifestación ritual donde confluyen diferentes procesos de la idea que se trabaja. Construcción de este como forma de construcción gráfica en base a una fuente de alimentación mente-cuerpo-energía.

Mantener la ligereza, pureza y presencia del trazo.

Demostrar como la obra-signo se inserta en el medio que le rodea para adquirir el valor de cambio, valores que se integran en el objeto.

Simetría Biseccional. Sugerencia de formas.

Formas constructoras de imágenes que aluden al concepto de deidades.

Situación ritualista.

Armonía y desplazamiento implosivo de figuras geométricas.

Título: Deidad Dual y los Niveles Supraterrenales.

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (14)

Aplicación del Teorema de Leonardo da Vinci, donde “todos los puntos influyen en un punto” aplicado al concepto del Proyecto sobre la proyección espacial de 52 niveles. Componiendo la misma y el cuadro con direcciones lineales y tensiones cromáticas hacia los ángulos de la superficie.

Que las pinceladas se mantengan como marcas de identidad, como zarpasos de jaguar. Apelando las pinturas rupestres de 10, 000 años a. c. de B. C., donde se mantenía una estrecha relación respecto al medio y al carácter vitalista de las Pinturas. Vínculo de propiedad y de celosía hacia el territorio y sus propiedades. Relación intima con el medio.

Título: Los tres niveles cósmicos y la banda Moebius.

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (15)

Se busco armar una composición con elementos geométricos que me remitieran a esos tres niveles de desplazamientos espirituales del chamán en comunicación con las deidades. Los trece niveles supra terrenales, los nueve niveles del inframundo y la Ceiba Primigenia. Se utiliza el concepto de Moebius como elemento sígnico de tiempo, como el ciclo del tiempo en el cosmos, el ir y venir constante.

Título: Expansión del Cosmos.

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (16)

La filosofía Zen del oriente medio refiere al círculo, el triangulo y el cuadrado como los elementos en donde se genera la unidad del universo. Como elementos que en su expansión y su desplazamientos generan una multiplicidad de formas orgánicas, es por ello, que a través de este trabajo se reinterpretan estos conceptos adaptándolos al concepto del origen del cosmos maya utilizando una gama cromática sobria e interfiriéndose con desprendimientos matéricos con gubias como significación de marcas de identidad. Formas entrelazadas en negro para crear superposiciones de formas y transparencias espaciales.

Título: Fragmentación y Elipse Kinh.

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (17)

En este trabajo se comenzó por dividir la estructura en partes iguales para trabajar por separado cada fragmento. Después los conjunto para utilizarlos como fragmentos de una misma composición y entrelazarlos con la elipse en rojo. Esto me pareció interesante al principio, ya que al trabajarlos por separado les otorgaba mayor atención en cuanto a los detalles de dibujo y al unirlos como piezas de mosaico quedaba una lectura descompuesta integrando una marca de identidad con la forma en rojo con las 52 direcciones al final.

Título: El Cuadrante de la Creación

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (18)

La composición esta basada en la vista aérea de la Pirámide de Chichen Itza.

Retomar conceptos plásticos del Neoplastisismo de Mondrian: La formas hasta las últimas circunstancias, formas puras al extremo.

Creación de un símbolo metafísico que aluda a la mitología de la creación del cosmos maya.

Número 52 tiene que ver con la edad productiva del hombre.

Se debe enfrentar la realidad por medio de la construcción de la forma, que contengan la precisión, la firmeza del trazo, el dominio de los tonos de color, sin difuminaciones. Todo debe moldearse por medio de la mancha. Las direcciones de las manchas crean ritmos visuales, tensiones en la superficie y por consiguiente un equilibrio armonizado.

Composición en base al concepto de Kinh de 52 direcciones, 13 niveles arriba, 9 abajo. Forma elíptica que es la expansión del cosmos y el desplazamiento de la energía en sus cambios cíclicos.

Establecer ritmos lineales que pretenden una situación hipnótica.

La estructura de las formas son creadas de un solo trazo sin alteraciones hacia este. Direcciones lineales que confluyen en un centro. Perspectiva oblicua.

Título: El Origen de Kinh

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (19)

Se comenzó a estructurarlo mediante el concepto de la velocidad, la metodología del acto de pintar en la búsqueda de la “instantaneidad”, acuñado con el término de “estética de velocidad” de Mathieu:

“1.Primacía concedida a la velocidad de la ejecución.

2. Ausencia de premeditación en formas y gestos.

3. Necesidad de un estado segundo de concentración.

Contraria a una ejecución retardada que perjudicaría la autenticidad del acto de creación.”

En negro siguiendo un compás al ritmo de la música en una especie de danza creadora de formas. La figura en rojo, es de igual manera, una concepción planificada de la forma. Líneas. Se crearon 360 puntos de pintura roja originados de la forma a través de su desplazamiento materico. Respiración y ritmos. Organizando el cuadro como el director de una orquesta. El golpe del pincel con pintura contra la superficie dio lugar a una secuencia de tonalidades similares a los 4 ritmos del bajo que toco en la meditación. Es decir que cada punto pictórico era una tonalidad en un traste. Tiempo aproximado 2horas.

Título: Diálogo entre Dioses.

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (20)

La forma elíptica de 52 niveles cíclicos emerge de las profundidades de la oscuridad, y de ella las cuatro deidades mantienen un diálogo cósmico mediante un lenguaje gestual. Fondo en tonalidad de colores terrozos, forma elíptica en color naranja. Formas delineadas en negro.

Título: El Origen

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (21)

La Estética del caos. Proponer que dentro de las explosiones más grotescas del caos como el origen del cosmos. Había una secuencia entre los elementos dentro esa confusión, el choque de partículas y elementos subatómicos. Trasladándolo a la plástica obtenemos un choque de tensiones cromáticas, con distintas direcciones gestuales de la mancha: Negro-Rojo-Blanco. Los tres elementos prehispánicos que definen el simbolismo de su génesis. Las mismas formas que se van creando indefinidas adquiriendo otras formas con contenidos distintos. La estética del caos y de la velocidad. A través de la ventana se escuhan ruidos de motores furiosos, trenes, aviones, motos, autos, máquinas todos taladrando el mundo sin cesar, ambulancias, sirenas, disparos, ladridos, gritos, sol furioso. El mundo dentro de su complejidad, es un caos ordenado donde al parecer todo explota de vida, todo es radiante y salvaje, estableciendo un equilibrio existencial. La muerte es la generadora de la vida.

Título: Deidad Solar

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (22)

Esta es una interpretación de la Deidad Solar Itzamná en la que con pocos trazos continuos se organizó el dinamismo de la imagen y utilizando conceptos simbólicos adheridos a su calidad caligráfica. El ojo tripartita, el sol y la energía que emana de este son fenómenos gráficos propios de esta deidad.

Título: El Origen del Dios del Maíz.

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (23)

Estructura rectangular en la se unifican criterios cromáticos con tonalidades oscuras: ocres, sombras, rojos y negros. Los elementos temáticos de la Ceiba primigenia de la cuál surge el Dios del Maíz en una metamorfosis de distorsiones morfológicas. Trazos direccionales hacia las esquinas del rectángulo.

Título: Formas Expansivas y Deidades

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (24)

Mediante trazos certeros de pintura en negro y rojo, la tinta de la sabiduría y la escritura de los pintores mesoamericanos, se organizaron los elementos en formas dinámicas de percepción para estructurar formas en una especie de danza ritual para la comunicación con las deidades supraterrenales.

Título: La ceiba primigenia y los cuatro dioses.

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (25)

Alrededor de la Ceiba Primigenia danzan los cuatro dioses de la creación. Se organizan los elementos visuales partiendo de pequeñas pinceladas que direccionan las tensiones de líneas oblicuas dentro de la superficie y que a su vez construyen las formas orgánicas hacia una distribución de dimensiones atmosféricas.

Título: Diosa Lunar

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (26)

Composición central. Dos niveles de observación. Dos círculos que confluyen en el centro (senos). La Diosa del parto con su atuendo de Dragón sostiene a un ser en brazos. De ambos lados escurren lágrimas como sigo de dolor y procreación. En la cabeza hay signos de las 9 lunaciones, que es el periodo de gestación de un ser huamno.. Ritmos visuales con las significaciones de las escamas de la serpiente. Los brazos sostienen al ser para otorgarle estabilidad a la composición. Triangulos en forma de dientes, en alusión a la triada mente-cuerpo-alma. Los círculos (cabezas) dirigen sus miradas el uno al otro en referencia a la unión carnal y a la comprensión humana. Texturas con las difuminaciones con el pincel semi-seco. Direcciones ondulatorias en base a formas de línea objetual o de contorno.

Título: El Origen de la Creación Cosmogónica.

Técnica: Acrílico sobre Lámina de Estireno.

Medidas: 120 x 80 cm. Año: 2010

Lámina (27)

Se toma como antecedente el caos-ordenado, a pesar de la contradicción lingüística, como inicio del cosmos. La composición es mediante trazos sueltos de materia sobre la superficie para estructurar la relación espacio-forma. Los objetos son estructuras que están formadas por átomos, moléculas, etc. Y estos se expanden de adentro hacia afuera, es esta explosión de organismos lo que origina la delimitación de un objeto, y lo único que percibimos es la forma delimitada.

RENE.GRAFICA EXPERIMENTAL

TABLA DE DESPLAZAMIENTO

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